EL GRAN AÑO

Javier Montes

En El libro de los seres imaginarios Borges nos recuerda que según los antiguos griegos el océano es un río circular que rodea la tierra, sin desembocadura ni fuentes. Ya Heráclito había dicho que en la circunferencia el principio y el fin son un solo punto.

No hablamos aquí exactamente de infinitud: quizá sea más útil tener en mente al pensar en el trabajo de Fernando García Méndez el concepto matemático de periodicidad. En el Museo Británico se conserva un amuleto del siglo III con la imagen que mejor puede ilustrar la idea de un universo cíclico: la serpiente que se muerde la cola. Uroboros (el que se devora la cola) es el nombre mítico de este monstruo, que luego fue arquetipo y emblema tutelar para los alquimistas.

Reaparece por cierto en la cosmogonía escandinava, donde se cuenta que Loki, el Gran Tahúr, engendró un lobo y una serpiente para destruir el mundo. Un oráculo advirtió a los dioses. Al lobo, Fenris, lo apri- sionaron con una cadena de seis eslabones invencibles por inconcebibles: «El ruido de la pisada del gato, la barba de la mujer, la raíz de la roca, los tendones del oso, el aliento del pez y la saliva del pájaro». A la serpiente, Jórmungandr, «la tiraron al mar que rodea la tierra y en el mar ha crecido de tal manera que ahora también rodea la tierra y se muerde la cola».

En uno de sus infinitos duelos recurrentes Loki desafía a Thor a mover de su postura al gato que duerme ante el fuego de la chimenea que calienta su palacio. El dios, empleando toda su fuerza, apenas logra levantar una de sus patas: el gato es la serpiente. Thor ha sido engañado por las artes mágicas. ¿O por el Arte, a secas? Quizá Fernando García Méndez efectúa parecidas transmutaciones alquímicas, sustituyendo ingredientes y adaptando las recetas a los tiempos que corren: escamas en vez de aliento de pez, por ejemplo, o llamas como barbas invertidas. A lo mejor las patas de sus mesas son tan inamovibles (y soportan tanto peso) como las del gato de Loki.

«Cuando llegue el Crepúsculo de los Dioses», afirma Borges, «la serpiente devorará la tierra, y el lobo, el sol».

Los astrónomos babilonios descubrieron que las órbitas solares de los planetas y las revoluciones anuales del Sol y de la Luna eran submúltiplos de un mismo período común: El Gran Año. A su término, el Sol, la Luna y los planetas retoman su posición inicial con relación a las estrellas fijas. Concluyeron que la vida del Universo era periódica y pasaba eternamente por las mismas fases de acuerdo a un ritmo perpetuo. Esta es la idea del Eterno Retorno, recuperada luego por los místicos sufíes y por los alarifes persas y califales en las decoraciones de los palacios que se levantaron sobre las ruinas de Babilonia.

Para Beroso el Caldeo, sacerdote babilónico del siglo III a.C., el Gran Año duraba 432.000 años terrestres y sufría dos cataclismos. El primero, un cataclismo de fuego: una conflagración en el solsticio de verano del Universo, coincidiendo con la conjunción en Cáncer «de todos los astros que ahora tienen tan diferente curso, colocándose de tal manera unos sobre otros que una línea recta podría atravesar todos los centros». El segundo, un cataclismo de agua: un diluvio que se produciría en el solsticio de invierno del Universo, cuando los planetas se alinearan en Capricornio.

Que el universo sea alma o cuerpo gobernado por la naturaleza, como los árboles y las plantas, todo cuanto ha de hacer o sufrir, desde su principio hasta su fin, entra de antemano en su constitución, como en el germen está contenido todo el futuro desarrollo del hombre (...) Así también, en el origen del mundo, además del sol, de la luna, de las revoluciones de los astros y reproducción de los animales, estaba dispuesto el principio de todos los cambios terrestres, como también de este diluvio, que lo mismo que el invierno y el verano: lo exige la ley del Universo.

Séneca, Cuestiones naturales, libro tercero, XXIX. *

— ¡Mira ese portón! ¡Enano! —seguí diciendo—, tiene dos caras. Dos caminos convergen aquí; nadie los ha recorrido aún hasta su final. Esa larga calle hacia atrás dura una eternidad. Y esa larga calle hacia adelante es otra eternidad. Se contraponen esos caminos; chocan dere- chamente de cabeza. Y aquí, en este portón, es donde convergen. El nombre del portón está escrito arriba: «Instante». Pero si alguien reco- rriese uno de ellos cada vez y cada vez más lejos, ¿crees tú enano, que esos caminos se contradicen eternamente?

—Todas las cosas derechas mienten, —murmuró con desprecio el enano—. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo.

Friedrich Nietzsche, «De la visión y del enigm»a, Así habló Zaratustra.

Una maldad, que el mundillo del arte atribuye a veces a Ad Rein- hardt, a veces a Barnett Newman (da un poco igual, porque es toda una época de convicciones aún firmes y jerarquías intocadas la que habla): «La escultura es eso con lo que tropezamos cuando damos unos pasos hacia atrás para ver mejor una pintura». La obra de Fernando García Méndez quizá sea precisamente eso con lo que tropezamos cuando queremos ver una escultura, o un mueble, o una figura aislada e independiente en el espacio y el tiempo, con principio y fin definidos, única e irrepetible. Creo más bien que él tiene en mente una idea modular, reproducible, reci- clable y portátil de las cosas, emblemas quizá de esa intuición circular del mundo como infinitud cíclica y periódica. ¿Escultura? ¿Pintura? No estoy seguro de que importe etiquetarlo: pienso en la Escultura de viaje que Duchamp armó en 1917 a base de gorros de natación de caucho cortados en tiras atadas entre sí. Formaban una telaraña que colgaba del techo y podía armarse y desarmarse y ampliarse o recortarse a voluntad para hacer compañía en cualquiera de los camarotes y habitaciones que ocupó durante la larga travesía en barco de Nueva York a Buenos Aires. Creo que esa idea de lo mutable y lo móvil, esa forma de entender el arte como cris- talización de una eterna expansión y contracción, del latido acompasado de un eterno retorno, aletea por aquí.

«Claro que no me lo creo. ¡Yo soy quien pinta el agujero negro!». Se lo decía Juan Muñoz a James Lingwood en 2001, un poco antes de la inaugura- ción de Double Bind en la Sala de Turbinas de la Tate. La conversación quedó recogida en el libro que acompañaba la pieza, y merece leerse con cuidado.

¿Qué le había preguntado Lingwood a Juan Muñoz? Habían estado hablando de ficción y de realidad, de espacios verdaderos y aparentes, de las escenografías de la arquitectura barroca y las geome- trías del arte nazarí. Y Lingwood quería saber si Muñoz creía en los espa- cios ficticios que procuraba crear con todo detalle.

Claro que no se los creía. Tenía ya demasiadas tablas para hacerse ilusiones sobre las ilusiones que proponía. Antes han hablado de los tram- pantojos de las iglesias barrocas. Lingwood se pregunta qué aprendió Muñoz en aquellas visitas. Y la respuesta es tajante: «Hace falta un ateo para construir un espacio devocional. Eso es lo que aprendí en Roma».

Y abunda: «En la esencia del mejor arte de nuestro tiempo está la conciencia de cómo están hechas las cosas confrontada al modo en que las cosas se nos aparecen (...) Es sorprendente cuánto deseamos ver algo que no existe». El trabajo de Fernando García Méndez tiene que ver con ese deseo de ver pautas, módulos, simetrías, ciclos. Se imbrica con Muñoz en una genea- logía de artistas conscientes de esa sed, capaces de trabajar en la rendija de lo falso para armar, con carpintería y toda clase de trucos —nunca sobrará ninguno— una apariencia de verdad. Dobles ataduras, coordenadas necesa- rias para que el artista pueda desplegar sus trucos: «Siempre me he conce- dido áreas limitadas en las que trabajar, y me he preguntado cómo hacer algo significante dentro de esos límites». También Fernando García Méndez trabaja con lo limitado para evocar lo ilimitado, mediante un pensamiento no tan circular como concéntrico. O por terminar por donde empezamos, en palabras de Juan Muñoz: «Construir una mentira, levantar un lugar ficticio. Hacer el mundo más grande de lo que es».