Bartolomé Cazorla
Tan lejos del talento [1] es la segunda exposición individual de Fernando G. Méndez en la ciudad de Granada compuesta por 11 piezas de carácter escultórico [2].
Su trabajo se caracteriza por una experimentación procesual de los resortes creativos de lo material [3] en diálogo con la tradición del diario personal [4], el ready-made [5] y el assemblage [6] del arte de Vanguardia del último siglo [7].
La exposición es un mapa de su memoria personal supeditada por los referentes [8] que han marcado su reflexión formal e intelectual sobre el arte contemporáneo. Las piezas son aristas en un campo hermenéutico lleno de incertidumbre [9] en la que la memoria y su reinterpretación siempre están en reconstrucción [10].
El espectador al enfrentarse a las obras genera matices e inferencias [11] que entran en diálogo con el mismo carácter procesal de la actividad creativa de Fernando.
Su trabajo conlleva una tarea de investigación en búsqueda del hecho creativo [12], siempre trabajando con lo que se le escapa.
Es una densificación material -impulsiva- de toda esta preocupación por entender su mundo [13], nuestro mundo [14].
[1] “En efecto, éste es precisamente el camino correcto para dirigirse a las cuestiones relativas al amor o ser conducido por otro: con la mirada puesta en aquella belleza, empezar por las cosas bellas de este mundo y, sirviéndose de ellas a modo de escalones, ir ascendiendo continuamente, de un solo cuerpo a dos y de dos a todos los cuerpo bellos, y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta, y de las normas de conducta a los bellos conocimientos, y a partir de los conocimientos acabar en aquel que es conocimiento o de otra cosa sino de aquella belleza absoluta, para que conozca por fin lo que es la belleza en sí”. Véase: Platón en El Banquete (211c-211d)
[2] “Hay que comprender en conjunto el método geométrico, la profesión de pulir anteojos y la vida de Spinoza. Él dice con precisión que las demostraciones son los `ojos del espíritu ́. Se trata del tercer ojo, del que permite ver la vida más allá de todas las apariencias falsas, las pasiones, las muertes [...] La demostración del tercer ojo no tiene por objeto imponer, ni aun convencer, sino sólo componer el anteojo o pulir el vidrio para esta inspirada visión libre. `A mi parecer, los artistas, los sabios, los filósofos trabajan duramente puliendo lentillas. No se trata sino de vastos preparativos con vistas de un acontecimiento que no acaba de producirse. Un día la lentilla será perfecta; y ese día todos percibimos con claridad asombrosa, la extraordinaria belleza del mundo...” Véase: Gilles Deleuze en Spinoza: filosofía práctica (1984)
[3] “Me parece, efectivamente, que el poder está siempre ahí, que no se está nunca fuera, que no hay márgenes para la pirueta de los que están en ruptura. Pero esto no significa que sea necesario admitir una forma inabarcable de dominación o un principio absoluto de ley. Que no se pueda estar fuera del poder no quiere decir que se está de todas formas atrapado. [...] Que no existe relaciones de poder sin resistencias; que éstas son más reales y más eficaces cuando se forman allí mismo donde se ejercen las relaciones de poder [...] Existe porque está allí donde el poder está: es pues como él, múltiple e integrable en estrategias globales”. Véase: Michel Foucault en La microfísica del poder (1978).
[4] “Cuando copiamos un objeto material, eso que de hecho copiamos, a lo que nuestra copia se refiere, no es nunca este objeto particular, sino su idea. Es similar a una máscara que engendra una tercera máscara que no es el rostro escondido tras ella. [...] La Idea es la apariencia en tanto que apariencia [...] la Idea es algo que aparece cuando la realidad [...] es ella misma copiada. [...] todo campo de la realidad tiene contiene una parte separada, enmarcada, que no se experimenta como puramente real, sino como ficción”. Véase: Slavoj Zizek en Arte, ideología y capitalismo (2008).
[5] “Como una adición a la historia del pensamiento, el readymade es un paradigma del modo en que los humanos hacen y deshacen la cultura. Mejor que la filosofía pura y las ciencias sociales, un buen readymade puede encarnar los límites irónicos de la teoría tradicional que afirma que la realidad no es sino la proyección de una o varias mentes. Duchamp, un sagaz suscriptor de esa tradición, sabía, supongo, que la metafísica, la teología, la ciencia y el arte no eran más que ficciones útiles (la frase es de Hans Vaihinger). El artista o intelectual no necesita más que un mero consenso persuasivo para lanzar una idea al mundo. -Con todo, el acto creativo no es realizado sólo por el artista-, dijo Duchamp en una charla de 1957. De otro modo, la ficción sería inútil, sólo una ficción y no una realidad. El readymade es, así, tanto un fotómetro como un embaucamiento”. Véase: Alan Kaprow en La educación del des-artista (2005).
[6] “En la sociedad expuesta, cada sujeto es su propio objeto de publicidad. Todo se mide en su valor de exposición. La sociedad expuesta es una sociedad pornográfica. Todo está vuelto hacia fuera, descubierto, despojado, desvestido y expuesto. El exceso de exposición hace de todo una mercancía, que está entregado, desnudo, sin secreto, a la devoración inmediata. La economía capitalista lo somete todo a la coacción de la exposición”. Véase: Byung-Chul Han en La sociedad de la transparencia (2012).
[7] “El problema es que los catálogos salvo alguna excepción no son leídos más allá de la logia del arte. Y los pocos que se leen tienen, por desgracia, una corta vida más allá del tiempo concreto de una exposición (por eso los editores insisten a la desesperada, en publicar junto a esta; intentando arañar sus escasas ventas durante el tiempo que la expo se mantiene -en activo-”. Iván de la Nuez en Teoría de la Retroguardia (2018).
[8] “La política no es en principio el ejercicio del poder y la lucha por el poder. Es ante todo la configuración de un espacio específico, la circunscripción de una esfera particular de la experiencia, de objetos planteados como comunes y que responden a una decisión común, de sujetos considerados capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos”. Véase: Jacques Rancière en Sobre políticas estéticas (2005).
[9] “[...] el periodismo popular se apropió de la terminología del mercado financiero. Hasta entonces, una obra de arte sólo salía en primera página del New York Times si era robada, pero a mediados de los ochenta esta mentalidad cada vez más comercial de las cosas de subastas y el apetito del público por las historias de codicia hizo que aparecieran con frecuencia en primera página obras de arte a las que pronto se consideraban noticia debido exclusivamente al precio pagado por ellas en las subastas”. Véase: Michael Findlay en El valor del arte: dinero, poder y belleza (2013).
[10] “Las tres prioridades metodológicas sugeridas hasta ahora -procesos culturales por encima de objetos, intersubjetividad más que objetividad y concepto por encima de teorías confluyen en la actividad que he propuesto llamar análisis cultural [...] Como teórica profesional, creo que, en el campo del estudio de la cultura, la teoría tiene sentido sólo cuando se utiliza en estrecha interacción con los objetos de estudio a los que se refiere, es decir, cuando los objetos son considerados y tratados como segundas personas. Es en este punto donde los problemas metodológicos que se plantean alrededor de los conceptos pueden ser arbitrados sobre una base que no es ni dogmática ni totalmente libre [...], pueden servir para establecer una intersubjetividad muy necesaria, no sólo entre el analista y la audiencia, sino también entre el analista y el objeto”. Véase: Mieke Bal en Conceptos viajeros en las humanidades: una guía de viaje (2002).
[11] “La idea del exceso de imágenes, que parecen producir al mismo tiempo hipervisibilidad y voyeurismo universal, esa aparente epidemia de las imágenes, merece un tratamiento más profundo y crítico que no implique sólo las condiciones específicas de la imagen, sino también las lógicas de su gestión, difusión y control [...]. Hay un fenómeno de sustracción masiva de imágenes en medio de su aparente abundancia. Las políticas de la imagen se ligan, más que el exceso, a la capacidad de descartarlas, sustraerlas o censurarlas. Véase: Joan Fontcuberta en La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotofragía (2016).
[12] “Entre la profanación (lo trivial) y la sacralización (la vitrina), la diseminación (la vida) y la concentración (la colección), la radicalidad y la promoción, se opera una especie de movimiento de ida y vuelta en el que la última palabra seguirá siendo la del Medio, que convierte a la anticultura, la cultura y lo escupido, en aguas benditas. El Museo, vencedor por puntos. The show must go on”. Véase: Regis Debray en Introducción a la mediología (2001).
[13] “Porque me parece que ha sido, o mejor, que está siendo, la democratización y disponibilidad horizontal y global de muchas de estas tecnologías la que ha acele- rado una forma distintas de ver el mundo, y, la forma en la construimos nuestra manera de estar en el mundo conectado. Ciertamente “vemos” en tanto que disponemos de las lentes/pantallas que lo permiten, pero también porque somos incluidos por estas bases de datos (y vemos desde dentro), formando parte, como registro preferente, de ellas”. Véase: Remedios Zafra en Ojos y Capital (2015).
[14] “La obra que forma un “mundo relacional”, un intersticio social, actualizado del situacionismo y lo reconcilia, en la medida de lo posible, con el mundo del arte#. [...] La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno#. [ Y hablando del arte como intersticio social] Una forma de arte donde la intersubjetividad forma el sustrato y que toma por tema central el estar-juntos, el “encuentro” entre espectador y obra, la elaboración colectiva del sentido”. Véase: Nicolas Bourriaud en Estética relacional (2001).